李秀梅，侯 彬
美国诺贝尔文学奖获奖女作家赛珍珠（Pearl S.Buck）从小深受中国文化的熏陶，对《水浒传》中的梁山世界充满神往，自1929年起历时5年将其翻译成英文。译文出版后，迅速成为畅销书，一度登上了“美国图书俱乐部”的排行榜，对中国文化的海外传播做出了巨大贡献。国内研究者从“译者的思维模式”“翻译的异化策略”以及“译本的海外接受”等视角对其展开研究。研究者认为赛译本“打破了西方文学翻译中的强势话语”[1]，“对消解西方文化霸权具有积极意义”[2]，并指出这与她的思维方式密不可分，而其中“语言能力和文化态度”[3]占重要因素。由此，中国人的形象也在外国读者的心中扎下根来。
1966年，迪赛林克指出“一个国家在他国所具有的形象，直接决定其文学在他国的传播程度”[4]。赛译本在国外广受欢迎，不免让人对其译本中建构的中国人形象，尤其是她最为关注的中国女性形象产生浓厚的兴趣。本文借助比较文学形象学理论对赛译本中的女性形象进行剖析，尝试研究以下3个问题：1.赛译本中的女性形象从哪些方面背离了原著？2.赛珍珠运用了哪些翻译策略？3.影响因素有哪些？
首先，比较文学形象学的重要奠基者达尼埃尔·亨利·巴柔指出，民族形象的生成过程是“按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的”[5]。根据这一观点，我们得出形象和身份不是民族固有的、一成不变的特性，而是“在文学化的同时，也是社会化的过程中形成的”[6]。根据这一生成语境，我们还发现，跨越文化和民族的界限往往伴随着民族特性、文化身份和形象的构建甚至是重建。这与文学翻译研究中关注民族文化身份和形象塑造的研究方向不谋而合[7]。因此，通过选择翻译文本，以及在翻译过程中采用各种翻译操纵策略是不同语言群体和民族之间形象构建的重要途径之一。
其次，形象塑造和翻译研究不仅在生成语境中找到了契合点，在生成过程上也有不少共鸣，即：两者都具备描写性和历时性的特征。形象研究关注的并不是文本中形象类比问题或对客观形象反映的真实程度，而是人类话语和语篇中人物形象所表现出的民族性或者“作为文学隐喻所反映的民族性”[8]，是基于民族学和人类学而探求文本内部形象所呈现出的所属群体的属性。而翻译作为跨文化交流的主要形式之一，是“形象呈现和塑造的途径和载体之一”[7]，译本所呈现的形象已远远超越了原文的掌控，在文化多棱镜的折射下，透视出另一种语言、另一个民族对其他民族的想象，这一想象正好契合形象学的关注焦点——“他者形象”。此外，形象研究立足于探求形象是如何在特定的社会和历史空间中逐渐形成、传播和最后定型的。这与翻译研究的“语境化”原则更是有着相似的研究重点[9]。由此可见，翻译和形象研究有诸多契合点和可通约性。
赛译本《水浒传》于1933年首次出版，是赛珍珠向西方传播中国文化的重要举措。译文中很好地保留了中国元素和中国味道，与她“以中国人的视角呈现中国人本来的样貌”的文学创作观遥相呼应。她在序言中详细阐述了自己的翻译策略：“尽可能地直译，我所要做的唯一努力便是使译文尽可能地与汉文相似。”[10]xvii尽管如此，我们依然发现，赛珍珠作品中的女性形象并未实现原样转换。实际上，不论是妻子、女英雄还是歌妓的形象都与原著产生了不同程度的背离。
（一）妻子形象建构——弱化男性沙文主义
《水浒传》可以说是贯穿宋明理学的发展进程。“饿死事小，失节事大”等道德观念严厉打压了女性的情欲。施耐庵在《水浒传》中完美展现了宋元以来封建男权社会对女性精神世界的禁锢。在其着墨较多的女性中，有几位颇有姿色却有违人伦的妻子角色尤其受到青睐，如阎婆惜、潘金莲、潘巧云等。施耐庵“基于男权视野对女性做出价值评判”[11]，将女性类型化、妖魔化，并冠之以“淫妇”。女性被塑造成梁山好汉的对立面，以惨死命运收场，体现了他的厌女观[12]。
赛珍珠在译文中扭转女性被压抑的状态，她反其道而行之，将打压的对象由女性改为男性，从语言上打压封建男权形象。在系统功能语法中，“语言……具有表达讲话者的身份、地位、态度、动机等功能，这就是语言的人际功能”[13]。这一功能的主要实现方式是语气、情态和基调，因此“对话中的情态从最初语法层面上的分析，上升到对交流双方的社会关系、权势和地位的剖析”[14]。韩礼徳考察了情态动词的不同情态意义，并试图将情态量值分为3个等级，即：低值、中值和高值[15]，如表1所示：（表1只是个基本参照，具体在每一句中是否发生了情态量值的变化，还需依据上下文来确定）
表1 情态动词量值表
作为人际功能的重要载体，情态量值与礼貌层级走向相一致，“高量值情态动词体现说话者语气强硬，态度坚决，抑或体现了一定的权力关系，低量值情态动词往往缓和语气，话语更委婉礼貌”[16]。翻译并非真空转换，“情态动词的翻译存在情态量值偏移现象”[16]，根据程度可进一步细分为对等、强化偏移和弱化偏移。因此，调整情态动词量值成为译者试图干预人物关系、表现人物间身份地位关系的一种切实有效的手段。译者的这种自觉干预“对小说中人物的性格、社会地位以及背后所塑造的形象具有十分重要的意义”[17]。
下文通过分析赛译本中宋江与阎婆惜的情态量值的偏移特征，挖掘量值偏移背后译者所要重塑的女性人物形象。首先，对译本的词性进行标注；
其次，在译本中检索情态动词；
再次，人工筛选出宋江的全部对话、宋江与阎婆惜的对话以及阎婆惜的话语中情态量值分布频数，并计算出比率，如表2所示：
表2 宋江与阎婆惜话语情态量值分布表
再进一步总结赛译本中量值偏移特征，如表3：
表3 宋江与阎婆惜话语情态量值偏移占比表
从表2宋江与阎婆惜的对话中，阎婆惜的情态动词量（31个）几乎是宋江（19个）的两倍，由此可见，英译本对原著中程式化的扁平女性人物给予了更多的情感表达。而且阎婆惜的话语中，否定意义的情态动词出现频率最高（0+15+5）。特别是得知宋江私放梁山贼寇后，阎婆惜明显地表现出对他的心理抵触。对比宋江与阎婆惜的对话，其低值肯定情态频率上升幅度最高（从11.1%上升到31.6%），中值和高值肯定情态比率下降（分别从62.5%、26.4%下降到47.3%、21.1%），反映出宋江说话语气姿态稍放低，说话态度缓和。译本中两人情态量值的分布，明显体现出女性说话姿态的提高。
而且，就表3宋江与阎婆惜的情态量值偏移占比而言，在两人的对话中（163个），宋江无情态强化偏移（0%），反观阎婆惜情态弱化最少（3.2%），这一情态偏移的对比明显反映出赛珍珠在译本中对两人形象的操纵。纵观宋江全部话语（见表2），其中值肯定情态出现频数最高，生动刻画出了其与梁山其他好汉们平等相处的兄友弟恭形象；
高值肯定情态次之（69个），反映了宋江作为梁山水泊的领导者说话的权威。而译本中宋江与阎婆惜的对话中（见表3），其情态近乎一半（48.5%）呈现弱化，一定程度上缩短了宋江和阎婆惜的阶级差异，这让译本中两人的平等关系明晰化，阎婆惜作为具有和男性同等话语权的妻子形象更加鲜活。
由此可见，上述两个表格清晰反映出赛珍珠通过情态量值的偏移来弱化宋江话语里的封建男权势力，一改女性原本失语沉默的程式化形象，塑造出一个打破封建婚姻不平等关系的妻子形象。
例1：
且说这阎婆惜听得宋江出门去了，爬将起来，口里自言自语道：“那厮搅了老娘一夜睡不著！那厮含脸只指望老娘陪气下情！”[18]212
When she heard Sung Chiang leave the room she crawled up and she muttered to herself，“That thing bothered me all night so I could not sleep.That old man would have me make myself low and common and apologize to him.”[10]190
除了调整情态动词，赛珍珠还尝试通过改换人物的称谓来提升女性形象。雷蒙·凯南指出“名称与称谓能直接反映叙事者对于所指人物的态度”[19]。通过检索源文本中阎婆惜的称谓，我们发现，指称代词（这/那）婆娘共计出现了19次，其中6次增译为“（this/that） young woman”塑造出正值妙龄的花季少妇的形象，反观例1阎婆惜口中的宋江形象却是“that old man”。这一反差形象，使得宋江原本所代表的封建男权形象大大弱化，在夫妻关系中处于被动的尴尬地位，推翻了他因打熬筋骨而不近女色的正直形象。
（二）女英雄形象塑造——解构女性的男性化特征
纵观原著中女性形象的形塑，我们发现女性虽有却无，处境尴尬。作为一个“反女性的文本”[20]，《水浒传》所描绘的梁山水泊虽有3位女性，但她们被彻底同化了，只是符号化的女性。如孙二娘被称为“母夜叉”，她女生男相，凶猛泼辣，吞食人肉；
顾大嫂则被呼为“母大虫”，她眼大眉粗，面胖腰肥，性情凶悍。她们均“失去了女性的身份特征”[21]。虽然施耐庵并未对扈三娘刻意丑化，但她精神扭曲，丧失自我言说的能力，接受宋江的任意摆布。这样一来，“女性在《水浒传》里就是道具，用来为它的英雄人物服务的”[22]。
作为一名女权主义者，赛珍珠作品中的传统女性和现代女性都各具特色，充满了生命的张力，“给人留下最强烈的印象”[23]。在翻译过程中，赛珍珠秉承了一贯的女性观，解构了原著的“反女性”特征，赋予她们以女性特质和身份。
“增补、前言与脚注、劫持3种翻译策略是最能体现当代女性话语权与意识觉醒。”[24]下文对与3位女英雄有关的外貌描写、动作、话语等相关的情节以小句为节点进行划分，共计75句，并从翻译策略来探索赛珍珠对梁山3位女英雄形象女性化的塑造，以平衡梁山上男性单性化的局面，见表4：
表4 赛译本中女英雄的翻译策略使用频次
从表4可见，赛珍珠有意识地呈现自己作为女性译者的主体意识，运用一定的翻译策略来操纵和重塑女性形象，如对有关粗俗的外貌描写或粗话等省略刻意不译，并且运用增译和劫持策略将原著中有关女性形态和性格等描述缺失的部分进行一一补足，这在一定程度上解构了施耐庵塑造人物视角的单一，凸显出女性的独特身份。
劫持策略是女性主义翻译策略之一，用以实现译者对译本的操控。例2中，顾大嫂被解珍唤作姐姐，“姐姐”一词并未被直译为“elder sister”，而是被译为“an elder female relative”，“female”被用来刻意强调顾大嫂的女性身份，弱化其男性化特征，以补足原著中的阴阳失调。
例2：
解珍道：“我有个姐姐……他是我姑娘的女儿，叫做母大虫顾大嫂，……”[18]492
Hsieh Chen answered，“I have an elder female relative......she is the wife of the younger brother of Captain Sheng and......her name is The Female Tiger，The Goodwife Ku，......”[10]472
在例3中，赛珍珠通过增译“most courteously，honored”，从形象和叙事层面增强了孙二娘作为女店主接人待客的礼貌周到，一改原著的泼辣无礼形象。
例3：只见那妇人（孙二娘）笑容可掬道：“客官，打多少酒？”[18]279
Then they saw that woman smiling most courteously and she said，“How much wine will the honored guests have？”[10]255
除了增译和劫持策略，赛珍珠还运用略译法来翻译3位女英雄的称谓。名称和称谓最能反映作者对女性的情感态度，从对3位女汉子名字的翻译处理就可以看出赛珍珠的女性观。105位梁山好汉都是有名有姓之人，小说多次提到宋江行走江湖一报出名号，英雄好汉无不纳头便拜，可见名字的重要。而3位梁山女性则保留着大嫂、二娘、三娘这类从家庭或妯娌排行衍化出来的，仅为方便识别、称呼的原始性符号。由此可见，施耐庵并未将3位梁山女将作为独立的个体来呈现，而是从称谓上就阉割了其主体性，透视出封建男权对女性的禁锢。但在译文中，赛珍珠对这些有歧视意味的名字大多省略不译。
通过对语料库的检索发现，孙二娘、扈三娘、顾大嫂在原著中分别出现了35、15、69次，除顾大嫂有多次译为“Goodwife Ku”，扈三娘仅有一次译为“The Ten Foot Green Snake who was the third daughter of the house of Hu”，其余皆译为“this/that woman”。赛珍珠有意识地屏蔽对女性带歧视意味的称谓，强调她们的女性身份，以女性的细腻捕捉被边缘化的梁山女性的心理情感世界。
（三）歌妓形象塑造——突破实用主义，彰显女性自我意识
《水浒传》中塑造了诸多歌妓形象，如金翠莲、白秀英、玉莲、李巧奴等。她们有的身世可怜，被迫卖唱；
有的则市侩自私，令人憎恨，惨死在梁山好汉手上。而在这部历来被认为“有厌女情绪”的著作中，施耐庵为什么花费诸多笔墨塑造此类人物？细究下来，主要是为了衬托人物、推动情节的发展。一方面，歌妓形象映衬了男性忠义正直的品行、替天行道的豪情，如鲁智深因拳打镇关西、解救金翠莲父女而惹祸上身；
宋江在兄弟面前赠银玉莲，赢得了豁达大度的名声。另一方面，她们是108位好汉上梁山的助推者，雷横、安道全皆因歌妓被迫上梁山落草。因此，原著对歌妓这一形象的塑造主要从实用主义角度出发，要么从叙事角度推动故事发展，促使英雄齐聚梁山，要么展现梁山英雄替天行道的义举，升华了小说的思想主题。
赛珍珠“关注女性生活，对女性的遭遇和命运始终保持高度敏感”[25]，这不仅体现在她的文学作品中，也清晰地显现于她的译作中。首先，从名字的翻译来看，赛珍珠尽量采用直译，即：使用与女性名字相对应的英文，如Jade Lotus，Sleeping Orchid，Lute Pavilion 等，而非采用音译。这样一来，在西方人印象里留下了像莲花、兰花等有中国文化韵味的名字。译文中，金翠莲虽已嫁为人妇，却被译为“girl”，一改弃妇形象，被塑造成一个重获自由的女孩。
其次，赛珍珠使用高量值情态动词展现女性如何自尊自爱、追求私人空间。例4中，“勾栏”主要是在城市中表演宋元戏曲的场所，相当于现在的戏院，白秀英认为雷横看戏故意不带钱，是看不起自己，在得到知县的支持后，她要求雷横跪在自己唱戏的勾栏门口，用“must”强调 “the very place where I sang” 而非简单译为“brothel”，反映了白秀英要求雷横尊重自己职业，彰显出强烈的女性自尊意识。
例4：
那婆娘要逞好手，又去知县行说了，定要把雷横号令在勾栏门首[18]511。
Then that woman wanted to show forth her powers and again she went before the magistrate and she said，“Lei Heng must be shown in that very place where I sang.”[10]491
还有，赛珍珠通过转换叙事视角，强调女性的私人空间。例5中，李巧奴言道“你若还不念我，去了我只咒得你肉片片儿飞”被译为 “if you do not heed what I say then enter my door no more”原文是对安道全的诅咒，译文却是从李巧奴这一女性的叙事视角表达对自己房间、私人空间的维护。译本从客观现实对男性的诅咒转向女性内心的主观世界，暗含了赛珍珠对女性私人空间的重视，对女性地位、社会角色以及自尊的探求。
例5：李巧奴撒娇撒痴，倒在安道全怀里，说道：“你若还不念我，去了我只咒得你肉片片儿飞！”[18]645
But that courtesan answered，“I will not have you go indeed，and if you do not heed what I say then enter my door no more.”[10]631
当代形象学强调作为一个“社会文化构念”的本质特征，形象和身份不再是民族与生俱来的特征，而是在社会生产和传播过程中逐渐形成的、与特定群体相联系的特性和身份[8]。因此，形象学不仅关注形象在文化交流间的重塑机制，也注重探究形象的生成过程以及原因。在《水浒传》译介过程中，译者受到自身主体性、读者以及社会文化等多重因素的影响和规约，进行了女性形象的重塑。
（一）赛珍珠独特的经历
赛珍珠的成长一直深受父权制的影响。其父亲患有“厌女症”，对她和母亲采取轻视的态度。母亲悲剧化的一生让赛珍珠看到了女人忠于习俗压迫所付出的代价，她决心不再走母亲的老路，努力为自己而活。此外，在上海 “希望之门”的志愿者工作让她了解到中国社会底层妇女的悲惨遭遇，她深切同情遭受身心重创的妇女，痛恨附加在她们身上的压迫，萌发了要与性别歧视战斗到底的愿望。
赛珍珠在美国伦道夫·梅肯女子学院接受了大学教育，学校不以培养家庭主妇为目标，而以培养对社会有用的人才为旨趣，要求女性像男性一样发展聪明才智。这种教育理念将赛珍珠从“厌女症”的毒害中拉了出来。除此之外，学校教育始终与国家政治环境联系在一起，它不但为学生提供讨论社会问题的机会，还鼓励她们将目光放在家庭之外，寻找拓展效用的途径。赛珍珠在大学期间积极参与学校的活动，在二年级时就被选为学校的财政部长，三年级时被选为书记，她还被推选为学校代表，参加***女青年大会。赛珍珠在学术和社会活动方面取得的成绩让她明白女性在有些方面甚至比男性还能干。
尽管赛珍珠看到了女性发展自我的可能性，她却在第一段婚姻中遭遇了跟母亲一样的噩梦。丈夫布克对赛珍珠及女儿不闻不问，认为“一个女人为他持家生子并随时听他吩咐，这就足够了”[26]。对于赛珍珠在家庭之外的成就，他既不关心也不支持。《水浒传》英译本出版之时正值赛珍珠遭受感情危机、自我意识不断觉醒的重要时期。她前半生的成长、教育和婚姻经历影响了她的翻译观，特别是对译文中妻子形象的构建产生了很大影响。在翻译中，她尝试通过弱化男性权力来重塑妻子这类人物的形象，提高她们在家庭中的地位，摆脱失语状态，这在一定程度上可以看作是赛珍珠自我意识的投射。
（二）目标语读者的接受
德国接受美学的创始人姚斯提出对作品的接受层面展开研究，将文学研究的重心由先前的作者转向读者。他认为，文学作品的意义具有未定性，读者不再是作品意义的被动接受者，而是意义建构的重要参与者。读者在接触文学作品之前，已经根据以往的阅读经验，对文本有了审美期待和预估，也就是“视域的融合”，即“一个文学文本……唤醒读者以前的阅读回忆，把他们带到一个特定的情感态度，并唤起他们的期望”[27]。作为深谙市场运作的畅销书作家，赛珍珠从翻译初始就注重考虑读者审美趣味，以接近他们的视域期待。
赛珍珠创作《水浒传》译本的时候，正赶上美国历史上的经济大萧条，经济从高速发展的状态突然遭遇“翻车”，给社会带来了震荡。读者逐渐放弃了对浪漫主义和理想主义文学的迷恋，转而将目光投向了现实主义文学。1931年，赛珍珠出版的《大地》正赶上了读者品位发生变化的时刻，中国人在天灾人祸面前不气馁的精神鼓舞了美国民众，《大地》的畅销不衰也在一定程度上表明大众审美趣味的转移。
在《大地》出版之前，赛珍珠已经在美国出版了《东风·西风》，受到了美国读者的广泛赞誉。她作品中女性迸发出的力量与不断进取的勇气感染了读者，也让他们对赛珍珠笔下的中国女性有了更深一层的了解。许多读者正是在读了赛珍珠的小说作品之后，继续找到她翻译的《水浒传》来阅读。可见，读者对其翻译作品的审美期待是稳定的，他们期望看到的是不断进取的女性形象。
尽管《水浒传》并不是一个理想的、可以让女性有机会发光的文本，受程朱理学的影响，原著中处处表现出对女性精神和身体上的性别压制，但赛珍珠依然尝试在历史文化语境和读者的期待中找到某种契合点，在一定程度上让女性有言说自我的机会。不论是妻子、女英雄还是歌妓，赛珍珠均设法表现她们身上不甘被摆布和奴役的一面，尽力弥合原作中的女性形象与读者的期待视域之间的鸿沟。
除了满足读者的阅读期待，赛珍珠还试图扩大读者的视野，以增进她们对异域文化的了解，激发她们的阅读兴趣，也就是姚斯所言的“审美距离”，即“译者不应该总是被动地迎合目标语言的读者，他应该扩大目标语言读者的期待视野”[28]。以“男大当婚、女大当嫁”为例，赛珍珠利用两个被动句“a man should be wed to a maid”“a woman should be sent to her husband’s house”来指认一个重要事实：中国人的婚姻是受父母之命安排的。由此，赛珍珠向西方读者传递了独特的异域文化。正是从这种距离中，读者感受到了不同文化之间的差异。赛珍珠通过异化的方式来创造适当的审美距离，并采用补偿措施来缓解读者在理解上的困难和障碍。因而，她重塑的中国女性形象具有混杂性：既被赋予了一定的女性意识，又保留了她们所属的传统的时代特征。
（三）东西方妇女运动的发展
形象学研究并非只注重对他者形象的生产过程进行阐释，而且注重探究他者形象产生的社会历史因素。译者在翻译过程中对人物形象的塑造，潜意识里会不自觉地受到“先入之见”的影响。因此，译本中的形象并非“透明化”翻译而来，而是融合了社会、历史、文化语境等诸多因素。
赛珍珠翻译《水浒传》时，妇女解放的观念在东西方均有了不同程度的发展。在美国，20世纪30年代处于两次女权主义运动之间，传统的性别规范受到挑战，新的妇女运动正在酝酿之中。女权主义者不仅要求教育和选举权上的平等，而且要求将平等扩大到其他领域。他们对经典文学作品进行审视，重新评价、宣传女性形象，提倡以女性为主体的抵制式阅读，以无比坚定的姿态表明了她们对性别不平等进行反抗的决心。
与此同时，中国的妇女解放运动也在19世纪末期的民族主义运动中被提上了议程。中国的知识分子在中国“落后挨打”的现实面前开始寻求救国救民的道路，女性的解放被提升到与国家、种族的存亡一样的高度。维新派将改革的切入点放在女性身上，提出“文明女子的方法就是倡导女权”[29]，即通过兴办女学来达到强种强国的目的。1919年“五四运动”进一步推动了女性解放。以女学生为主体的“新女性”登上了广阔的政治舞台，她们以巾帼不让须眉的气势，成为反帝反封建爱国运动的重要力量。
刘海平在论述赛珍珠的女性主义特征时提到，“她在著作中所持的女性主义态度和所阐述的女性主义观点在很大程度上和当代女性主义批评家的立场与观点相交”[30]。她译作中的妻子、女英雄和歌妓等形象与她同时期的文学作品中的女性形象遥相呼应，在一定程度上抵抗了原作者对女性形象的刻板化、平面化塑造，反映出女性与家庭、阶级、封建男权之间的协商，具有跨阶级、跨种族、跨文化的特性。
经典文学的翻译，不仅肩负着传播文化的使命，还试图重构源语文化的形象。“作为跨文化形象构建的重要手段之一，外译经典文学在目标语中传播和构建中国文学、文化形象和身份。”[31]同样，译者自身对异国文化的态度、目标语读者对异国形象的审美期待亦反作用于经典文学外译，影响译本的选择和翻译策略等，由此可窥见经典文学外译与形象塑造之间的角力与借力。赛珍珠通过强化女性话语中的情态量值重塑出具有话语权的妻子形象，一定程度上弱化了源文本中的封建男权势力，缩小了男女之间的等级关系；
她利用增译、劫持、省略这3种女性主义翻译策略解构女英雄身上的男性化特征，凸显女性的独特身份；
此外，赛珍珠还在叙事层面省略女性性别标记词和转化叙事视角等策略彰显歌妓的自我意识，有助于打破西方对中国女性的刻板化印象。赛译本独特的翻译策略促进了中国典籍的海外传播，译本的畅销不衰便是充分的证明。研究赛译本形象的建构策略能够对中国文化外译、跨文化交流实践，以及中西方文化的融合提供有价值的启示。