陈 星
近二十年来，江西戏曲人在赣剧创作领域不断探索，力图在传统与创新之间找到平衡，青春版·赣剧《红楼梦》的出现，以其簇然一新的面貌在原创赣剧领域写下崭新的一页。
自清代起，《红楼梦》就逐渐从案头走向了舞台。《红楼梦》改编作品的数量之多、种类之繁、影响之大，是文学史、艺术史上值得关注的现象。由《红楼梦》改编而来的戏曲、影视剧、歌舞剧、话剧等众多形式的作品，是《红楼梦》在不同时代被打上的不同烙印，也是《红楼梦》艺术生命的延续。那些或是唯美的唱词，或是荒诞的改编，或是力求贴近原著的表达，都反映着不同时期人们的审美趣味和文化心态，反映着不同时代、不同地域人们对《红楼梦》的接受心理。
一
1962年越剧《红楼梦》被搬上银幕，堪称是《红楼梦》戏曲改编中的经典之作，也是越剧发展史上的一座里程碑。除此之外，《红楼梦》的昆曲改编、黄梅戏改编、评剧改编也都因其地域性的审美特征被不同地区的人们所喜爱。青春版·赣剧《红楼梦》以“青春版”为号召，这不难让人联想到十八年前著名作家白先勇先生策划和主导制作的昆曲青春版《牡丹亭》。
对于江西省赣剧院而言，创排赣剧《红楼梦》有着不同寻常的意义。对创排内容和题材的选择，往往标志着这个院团规模建制的大小，创排能力的高低和艺术水准的优劣。江西省赣剧院是一家以擅演汤显祖名剧“临川四梦”而著称的省级戏曲院团。它在不断创排、复排深受群众喜爱的经典传统剧目的同时，也从未放弃对优秀经典的再演绎，更未曾放弃对哲学、对人性的反复探讨和诠释。在已有越剧《红楼梦》等舞台经典的前提下，江西省赣剧院仍然决定用赣剧青阳腔、弋阳腔这样古雅厚重且最能代表江西文化品格的艺术样式将全本《红楼梦》搬上舞台，重新演绎，其面临的挑战和压力不言而喻。青春版·赣剧《红楼梦》的创排，充分体现了江西省赣剧院的文化担当和文化自觉，更彰显了江西省文化和旅游行政主管部门的作为和魄力。
二
对导演张曼君而言，青春版·赣剧《红楼梦》是艺术上的又一次自我突破。作为演员出身，曾经摘得过中国戏剧梅花奖的张曼君，是一位在编导演一线摸爬滚打、逐渐成长起来的著名导演。她因赣南采茶歌舞剧《山歌情》而展露其非凡的导演才华，在此后数十年的导演生涯中，她导演了秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》、赣南采茶戏《八子参军》《永远的歌谣》《一个人的长征》、评剧《母亲》、昆曲现代戏《瞿秋白》等优秀作品。循着张导的艺术轨迹，我们可以看到，一位有着强烈创作冲动和旺盛创作精力的杰出导演不断积累，不断冲刺，不断自我突破的艺术追求之路。如今的张曼君导演，似乎已经突破了艺术的边界，她可以自由驾驭、纵横驰骋在诸多艺术领域，才情横溢。青春版·赣剧《红楼梦》无疑是张曼君导演在她个人导演生涯不断自我突破道路上的里程碑。她在解读原著《红楼梦》的过程中，为该剧贡献的最大智慧，就是独辟蹊径地想到用“诗社”这样的结构方式来结构和演绎《红楼梦》，并在磨合剧本的过程中将这一理念传递给编剧。仅这一独特而巧妙的构思即可窥见张曼君作为导演的卓越才华。“海棠诗社”在原著《红楼梦》中，反映的貌似少年男女们的文化雅事，在《红楼梦》的诸多叙事线索中，显得云淡风轻。但它可以更概括地铺陈开原著中诸多女性的命运，而不光是单纯聚焦于“宝黛钗”三人的爱情故事。通过诗社的“结社”“兴社”“散社”“衰社”，剧本反映的是一个家族与其中众多人物的起起落落，更重要的是透过人物命运折射出一个封建王朝的荣辱兴衰。所以，张曼君导演坚持以“诗社”的结构方式进行舞台叙事，无论是在表现人物命运上，还是在铺陈主题上，都能更见《红楼梦》的力度和厚度。
三
对编剧罗周而言，创作青春版·赣剧《红楼梦》是一次全新的创作实践，罗周也坦言，这是一次“极为特殊的创作体验”。原著小说《红楼梦》一百二十回，七十余万字，如何将它浓缩在两三个小时的戏剧作品里集中呈现，这是编剧首先要思考的问题。编剧罗周果断放弃了既往的创作方法，她选择进入“原著”，舍去枝蔓，以“海棠诗社”为“现世”之“载体”，从这个极小极风雅的切口入手，运用闪回、切割、挪移、拼接等各种方式，将“黛玉葬花”“共赏西厢”“湘云醉卧”“笞宝玉”“紫鹃试玉”“金玉联姻”“黛玉焚稿”“宝玉却尘”等一个个名场面穿插其中，在虚虚实实、似真似幻的讲述中，呈现曹雪芹笔下最美的与最哀愁的。
作为“中国戏剧奖曹禺剧本奖”最年轻的获得者，罗周秉持着“无一字无目的”的创作理念，在赣剧《红楼梦》的题旨立意、素材选择、布局谋篇和情节设计等方面展现出过人的天分和才情。比如在楔子“省亲”结束前的最后一刻，面对娘娘的赏赐，黛玉暗自问出心中疑窦，“新书一部、宝砚一方、金银锞二对……怎么到了她，便多出这两对锞子呢？”随即舞台收光。编剧此处惜墨如金，但却生动、形象地勾勒出林黛玉心思缜密、敏感多情、患得患失的鲜明性格，更为宝黛爱情最终走向悲剧埋下了伏笔。观众们不自觉地带着这句话进入第一折戏中。原著小说中虽有相类的情节，但编剧十分巧妙地将其用在第一场戏结尾前的最后一刻，使观众眼前一亮，心中暗暗叫绝。刻画人物的短短一句念白，放在合适的位置，就可以成为戏曲舞台上的一个大动作，这就是“戏”而非原著小说了。
第二折《兴社》，刘姥姥进大观园，舞台上充盈着恣意的笑闹声，欢脱的气氛达到顶点。贾母向刘姥姥发问“家里这些女孩儿，哪个最俊俏？”熟悉原著的观众都知道，贾母心中的答案自然是林黛玉。可刘姥姥一句“正应了乡下人一句话：千俏万俏，不如旺夫旺庙”，犹如一记重锤砸在了贾母心上！“千俏万俏，不如旺夫旺庙”这句话短短十个字，可谓一语千钧，不仅解决了贾母这位封建家族的代表人物从宝黛爱情的最强有力支持者，转而成为“金玉良缘”的幕后撮合者这一重要转变的心理动因，为接下来宝黛爱情的悲剧转折提供了令观众信服的故事背景，而且从二度创作的⻆度而言，这句话为演员们把握内心节奏和整个舞台表演节奏提供了充分的文本空间。编剧罗周巧妙地将一句民间俗语化用在文学经典《红楼梦》改编的戏曲舞台上，其分量和作用是不亚于原著小说的。编剧的这一创造足见功力，可谓神来之笔。
第四折《衰社》，“焚稿”与原著小说后四十回高鹗续书不同，“焚稿”是群芳与黛玉共同完成。黛玉为爱而生，泪尽而逝；
众金钗焚尽了过去的天真与烂漫、欢欣与幽恨。这样的设计是太虚幻境中“千红一窟，万艳同悲”最好的注解，令人拍案叫绝！
罗周在赣剧《红楼梦》剧本的写作过程中，唱词的写作可谓用心之至。剧本将原著中的金陵十二钗判词、红楼梦曲等经典片段融汇于唱词之内，令喜爱原著的观众审美期待得到充分满足。这是编剧向曹雪芹的致敬。另一方面，赣剧弋阳腔、青阳腔属典型的曲牌体结构，这正是罗周最为擅长和喜爱的。因此，罗周星汉灿烂的文辞、狂放灵动的想象、高远辽阔的意境在一首首曲牌唱词间恣意流淌，做到了抒情性与戏剧性的高度统一。“紫鹃试玉”一场戏中，宝玉悲泣欲绝地唱道：“战兢兢、齿儿寒，看齐臻臻满张了归鸿帆。密匝匝、缆绳拽肝胆，层叠叠楼舱恰一似，叠叠儿我的泪潸潸！那不是迢迢儿来接林妹妹返，那不是生生儿要分了咱！”这唱词听得观众无不眼热鼻酸。全剧这样的唱段不胜枚举。
对原著《红楼梦》稍有了解的观众，都有一个自己心目中的“宝黛钗”形象。观众在欣赏的过程中，其实也是在寻找舞台上塑造的人物和自己心目中那个形象相一致、相呼应的地方，同时也期待所欣赏到的舞台形象能弥补自己心目中关于那个形象的想象不足，是个不断求得“印证”和获得“惊喜”的过程。当然，我们发现，这些印证性的元素，因为“宝黛钗”“四春”面目的略显模糊而显得个性不够鲜明。而作为一部新编原创赣剧《红楼梦》可能会有的，赋予“宝黛钗”人物形象的新亮点还可以更多。譬如，观众更期待看到青春版·赣剧《红楼梦》中黛玉与越剧版《红楼梦》、昆曲版《红楼梦》等其他戏曲改编作品中林黛玉的异同。虽然戏曲改编作品中人物的塑造离不开原著小说的基本设定，但是如何在赣剧中挖掘出人物塑造的独特之处？这也是该剧创排的难点所在。
四
对江西省赣剧院的演员而言，青春版·赣剧《红楼梦》的创排为他们提供了一个高端的平台。值得一提的是，该剧大胆启用青年演员，尤其是“赣七班”这一批新生代演员。虽然给没有舞台经验的年轻演员排戏十分辛苦，但导演仍然用心良苦地设计场面，让他们能够集体展示歌舞音乐等技艺，同时又各有自己的高光时刻。他们小小年纪，就在这样万众瞩目的舞台上饰演元春、史湘云、李纨……可以说，这将是他们表演生涯中最重要、最值得铭记的时刻。“赣七班”学员，是传承发扬赣剧的新生代力量，是江西赣剧的未来。正如导演张曼君所言，“青春”是剧情的需要，也是赣剧的需要。
据悉青春版·赣剧《红楼梦》演员中最小的只有15岁，最大40岁，中青小三代平均年龄不超过20岁，他们都在舞台上一一呈现出⻆色最真实的气质，传递着专属于青春的真善美。因为，他们的“青春”无需演绎，是生命中自带的真正的“青春”啊！在大观园青春洋溢的一群人里，观众们最关注的⻆色还是宝玉和黛玉，因为他们互为生命中须臾不可或缺的那个人，却最终失去了彼此而令观众悲叹扼腕。林黛玉由青年演员朱莹莹扮演，她用排练厅里淌下的无数汗水浇灌出自己心中黛玉的形象。舞台上她塑造的林黛玉敏感而多情、孤傲而富有才情，完全符合人们心目中黛玉的形象。她的演绎高度还原了“林妺妹”的风流别致与明媚纯洁。薛宝钗的扮演者张钰，姿容秀美，扮相雍容，与87版电视剧《红楼梦》中薛宝钗的经典形象十分接近。她的表演努力诠释出薛宝钗形象的复杂性，可圈可点。
作为包含弋阳腔、青阳腔等古老声腔的赣剧，行当、声腔和表演程式有其自身特色。年轻演员们的表演一招一式十分规范，充分彰显出一个古装袍带戏应有的面貌。但是，属于赣剧剧种所独有的个性化的表演内容还不够，举手投足间，容易让人和昆曲产生联系。
剧中刘姥姥由丑行应工，三花脸在塑造刘姥姥这一形象时，更为大胆跳脱、滑稽搞笑，充分展现了演员身上的功夫，生动地表现了刘姥姥进大观园后出乖弄丑、装疯卖傻的性格特征。每演至此，观众席一片啧啧称赞，演得好！但令人惋惜的是，这也在一定程度上消解了原著小说中赋予刘姥姥的理解和同情，那种底层老百姓面对豪门权贵时不得不以如此面目示人的心酸与无奈。这本是原著小说中读者读罢不禁笑中带泪的一段文字。
五
该剧唱腔设计者陈汝陶，谙熟弋阳腔、青阳腔传统曲牌，在继承传统方面，他颇下了一番功夫。赣剧作为江西最有代表性的地方剧种，《红楼梦》中的诗、词、曲与赣剧高腔曲牌体的结构天然应对，精神相融相通。青春版·《红楼梦》唱腔音乐以赣剧高腔谱曲为主，重点选用青阳腔作为女性唱腔音乐，以弋阳腔为男性唱腔音乐。从剧种出发、人物出发、情感出发，根据人物情感和场景的需要，选用各种不同曲牌。如主题曲《开辟鸿蒙》，避免戏歌式的演唱，而是用戏曲的方式来演绎。令人惊喜的是，主题曲特邀著名女高音歌唱家吴碧霞演唱，与全剧的风格高度贴合，于主题的升华大有助益。
全剧注重通过音乐形象来塑造人物。如青阳腔【绵搭絮】曲牌为黛玉的音乐形象，贾母、王熙凤用青阳腔【驻云飞】，史湘云用【宜春令】曲牌，宝玉用弋阳腔【红衲袄】曲牌，贾政用弋阳腔【新水令】带【朝天子】，刘姥姥（反串）用弋阳腔【锁南枝】曲牌，等等。唱腔设计和音乐设计无不采用传统“原型”和多种“变奏手法”交织在一起，既有赣剧传统风味又有新意。音乐柔美缠绵，于传统赣剧的古朴醇厚、且歌且舞中，又糅进了些许昆曲的清新雅致、婉约深情。
以“十二金钗”为载体的歌队运用是该剧的又一亮点。当她们出现的时候，每个人的主音乐都是在吟咏着属于她们的判词，也是她们人生命运的最终走向。
剧中唱腔设计尽管做到了男女⻆色的声腔区分，但在人物的音乐形象上还有待进一步丰富完善。剧中将青阳腔曲牌中优美婉转的风格和部分弋阳腔曲牌中典雅抒情的特质，发挥得淋漓尽致，与剧中青春萌动的少男少女形象十分贴合，相得益彰。也正是因为唱腔设计过于注重了这一方面，使得理应是有着鲜明特色的音乐形象区分度不够。在赋予主要⻆色鲜明且富有个性的音乐形象方面，作曲无疑还有提升的空间。
六
令人感叹的是，这部剧不仅拥有当今国内最优秀的导演、编剧、作曲，而且舞美设计刘杏林、灯光设计刑辛、造型设计姚钥和服装设计阳东霖等国内顶尖的主创专家也齐聚江西。主创团队用辛勤的劳动和卓越的智慧，共同营造了这样一场极致之美。
从舞美到服装，青春版·赣剧《红楼梦》处处透露着简约之美。删繁就简、打破常规、充满现代感的舞台设计，简约大气，令人耳目一新。舞美设计将园林中长廊的基本元素抽象化了，以此作为舞台布景的基本结构。因此，相较于传统戏曲“一桌二椅”的舞台布景，该剧使用白色可移动隔板分割舞台、以滑轨带动桌椅，辅之以灰白色背景、不饱和色的灯光，呈现出人在园林中穿行游走的动态视觉效果。极简元素的舞台布景，是对古老剧种、经典文本的全新的现代表达。这种布景与我们的惯常经验有距离，但正是这份特别的疏离感，营造了一种特别的意蕴，观众恍惚间仿佛进入了一种梦境。剧中的服装设计，去除传统戏服中过多的装饰性元素，用肌理、用颜色的层次渐变过渡，仿佛将中国画穿到了身上，突显写意和留白的意味。在结社吟诗的热闹场景下，各着清新淡雅、渐变颜色戏服的红楼群芳如各色鲜花娇艳盛放，可喜可亲；
而至“落了片白茫茫大地真干净”之处，宝玉孤身一人，身披大红猩猩毡，在灰色落日背景的映衬下，可哀可叹。剧中的舞美不以浓烈的对比色、饱和色形成视觉冲击，十分契合当下年轻观众的审美趣味。人物的服饰也与传统赣剧的服装头面迥然不同，这样的创新赢得了大量的青年观众。但是，这与《红楼梦》文本所自带的那种历史和文化的厚重感可能也有了一定的距离。
最是深情留不住，恍如红楼梦里人。当三个半小时的演出结束，大幕拉上，那满台的青春芳华、爱恨痴缠、情深缱绻，瞬间化作观众心中对世事、对生命沉甸甸的喟叹：“美丽的，终将枯萎；
繁盛的，终将凋零。”青春版·赣剧《红楼梦》艺术地传达了原著小说至纯至性的情感世界和诗歌般的审美意境，让中国古典文学的瑰宝，再一次得到最深情的演绎。
青春版·赣剧《红楼梦》的成功，不仅是一个剧目的成功，也是创演单位——江西省赣剧院的成功，更是赣剧这一古老而又年轻的剧种的成功。
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