庄颖
(福建师范大学文学院，福建福州350007)
俄国十月革命的怒潮席卷世界，无产阶级文化运动随之在中国兴起。20世纪30年代初，瞿秋白转战文化界，其间不是领导却被尊为领导，同时成为第二次文艺大众化论争的主将。同样地，毛泽东作为文化领导人，重视并指导解放区的文艺活动，使之取得丰硕的实践成果。不仅如此，瞿秋白和毛泽东深受马克思主义的影响，在一定程度上共享思想资源。值得一提的是，毛泽东在为《瞿秋白文集》所写的题辞中表达了他的赞赏：“瞿秋白同志是肯用脑子想问题的，他是有思想的。”[1]显然，瞿秋白的思想、理论对毛泽东有所影响，甚至成为其理论来源，而毛泽东在此基础上进行了批判性吸收和完善。本文拟立足于瞿秋白与毛泽东的具体论述，以现代性、大众性和民族性作为切入点，比较二者关于文艺大众化理论的异同并挖掘阐发其精神内涵和理论方法。
现代性自诞生以来往往被偏指为西方文化的专利。虽然五四文学高举启蒙大众的旗帜，但孙晓忠一针见血地指出五四文学陷入了“为了建立既是‘现代’的，又是‘中国的’新文化，既要排斥‘本土资源’，又要吸引‘本土大众’”[2]的悖论。这一悖论产生的根本原因在于五四文学将中/西等同于落后/进步的二元对立思维，而具有线性逻辑的现代性观念恰反映出西方所构建的话语体系。对此，瞿秋白和毛泽东在马克思主义的影响下从阶级理论出发，为中国开拓了无产阶级文化**域。
关于“无产阶级文化何以能”的问题，无论瞿秋白还是毛泽东的论述都为其合法性作出了有力的辩护，可以说属于同一思想脉络。在《普洛大众文艺的现实生活》中，瞿秋白开宗明义地引用《伊里伊茨文集》，表明自由的文艺应服务于百千万劳动者，而非少数群体。对此，毛泽东持有一致的观点，他说：“我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益与将来利益的统一为出发点的。”[3]27由此可见，无产阶级的革命的功利主义，其合法性在于从多数人的立场出发，奉行集体主义。如果说，以往的精英文学观或对大众视而不见，或将其塑造成落后愚昧的对象，意图通过文学创作改造国民性，那么无产阶级文艺则从精英阶层走向人口占民族多数的大众，由狭小的宫廷都市走向在乡土中国中占有更大范围的农村。正如瞿秋白所言，“这个天下显然只是‘纱笼’的天下，而不是贫民窟的天下”，“普洛文艺应当是民众的”[4]259。在他看来，以往的文艺或属于地主阶级，或属于资产阶级，却从不属于无产阶级。在政治、经济领域之外的文艺领域，大众也成为被掠夺的对象。基于此，毛泽东有力申明“现阶段的中国新文化服务于人民大众”，具体对象指向工人、农民、兵士和小资产阶级。正如斯皮瓦克发出“属下能说话吗？”的挑战一样，瞿秋白和毛泽东以阶级理论照亮长久以来被压抑的、沉默的大众，使之不仅仅是被审视、被建构的对象。可以看出，无产阶级文艺的重要现实意义之一，在于帮助拥有主体性的大众发声，而文艺大众化由此成为重要的议题。
在此，瞿秋白和毛泽东试图以“文艺—大众—革命”的逻辑链条建立另一种属于左翼的现代文学样式。他们以非资本主义思想的话语方式对话带有资产阶级气息的自由主义、个人主义等，当无产阶级文化被纳入文化革命的框架并成为革命事业的一部分时，一种新的文学秩序正在诞生。文艺大众化的潮流并非横空而出，从晚清、五四至30年代左联时期再及延安时期，始终藏有一条若隐若现的大众化线索。与五四文学的启蒙目的不同，左翼文艺在无产阶级革命语境中展现出关怀现实的前卫性和革命性。瞿秋白与毛泽东在事功层面重点论述了无产阶级文艺的作用。瞿秋白把“为着什么而写”作为主要问题，表示“这是文艺，所以这尤其要在情绪上去统一团结阶级斗争的队伍，在意识上在思想上，在所谓人生观上去武装群众”[4]267；
而毛泽东直接将其视为同军事战线并存的文化战线，团结、教育人民以及激发人民的革命热情成为文艺的重要任务。正如洪子诚所说，“左翼革命文学跟林语堂、周作人、梁实秋等作家最大的区别在什么地方呢？就是对他们所发现的丑恶的社会现象、人性现象，对社会不公，对民族压迫的不能容忍的态度。这种文学是反‘闲适’，反‘平淡’的，是反‘静穆’，反‘超脱’，也是反‘犬儒主义’的文学”[5]。在《“五四”和新的文化革命》中，瞿秋白更为尖锐地指责中国新文学“礼拜六”化。与“第三种人”论争时，瞿秋白认为“胡秋原先生的艺术理论其实是变相的艺术至上论”[6]。在他看来，“艺术是独立的”这一观点是对“艺术的积极作用”“艺术能够影响生活”的否认，故而他将中立态度指控为“虚伪的客观主义”，谴责胡秋原对文艺阶级属性的轻视。不难看出，胡秋原受到指责的重要原因在于背对群众，依据瞿秋白的话语逻辑，或艺术至上或聚焦个体体验或远离政治的主张在无形中变成一种立场的表态。在中华民族面临生死存亡的严峻现实面前，瞿秋白所采用的价值标准无可指摘。另一方面，由于与政治联系紧密，无产阶级文化遭受“艺术至上”论调的攻击与诘责。毛泽东运用唯物辩证法进行申辩，直指“为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”[3]29。他明确表示党的文艺工作是党的事业的一部分，以此破除艺术至上派把政治与艺术截然分开的二元论思想，从而明确艺术从属于政治。显然，文艺必将与现实发生关联，有如冠以自由之名的现代主义在美援体制的政治推动下广泛传播，可见从来没有纯粹的文艺。总而言之，文艺大众化之所以成为无产阶级文化运动的重要议题，在于其与文艺革命领导权相关联。换言之，对大众文艺的倡导，既是左翼思潮在中国革命语境的生根发芽，更是争夺文化话语权的问题。
在言明大众的重要性后，代表与被代表的命题成为文艺大众化路径中所急需解决的问题。“无产阶级文艺”的定义同“底层文学”一般存在着悖论。关于底层文学，此概念指向描写底层人民的文学，还是底层人民所书写的文学？进一步追问，如果专业作家将底层人民的生活作为书写对象，那么这些作家的创作能否真正契合被代表的底层人民的心声与真实经验，还是会不可避免地滑向一种凌空蹈虚的伪底层文学书写？与此同时，就认知层面而言，作家和大众读者之间的差距能否在具体的文本实践中得以弥合？以上种种疑问都对概念的合法性和有效性形成挑战。无产阶级文艺在创作实践的过程中同样遭遇这一矛盾，文艺工作者更易囿于自身的思想情感与实践经验进行脱节于大众的创作。对此，瞿秋白和毛泽东给出了关于大众性的解决方案。
首先，瞿秋白和毛泽东主张文艺工作者应当向群众学习。瞿秋白有意借助普洛文艺与普洛大众文艺的概念辨析明确大众的主体性。他指出普洛文艺只能够服务欧化青年，而普洛大众文艺却面向范围更广的底层大众。面对大众文艺质量不高的质疑，他的辩护则是：“普洛革命文学运动是工农贫民无产阶级大众的文学运动，应当竭力的使其和大众连结起来，竭力的使大众参加到里面来，我们的运动应当是大众本位的，应当使其成为大众本位的，不应当停留在智识阶级上，不应当是智识阶级本位的。”[7]在瞿秋白看来，“徐志摩等类的新诗”“新式白话的小说”“新式独幕剧”都不是贫民工人所欣赏接受的，五四文学冠以启蒙国民之名，但仍难以剔除智识阶级本位的思想。正因如此，革命的大众文艺所突出的大众本位内核才显得可贵并且切合形势。若用毛泽东的话来说，有些文艺工作者对工农兵“不熟”，对其言语“不懂”。由于认识与情感、实践的偏差与错位，其笔下的描写对象“衣服是工农兵，面孔却是小资产阶级”[3]15。
对此，瞿秋白和毛泽东倡导知识分子的立场应当从“我”转变为“我们”，鼓励知识分子摒弃与大众格格不入的精英气质，在融入大众的过程中开展创作实践。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了两种切实有效的解决路径：一是文艺工作者向广大人民群众学习，融入人民群众的生活，使自己成为其中的一员，即把代表者改造为被代表者；
二是重视被代表者的主体性，寻找能够自我代言的被代表者并将其吸纳到文艺创作的队伍中。在他看来：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众、表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。”[3]26更进一步地，毛泽东提出文艺工作者应在思想情绪上与工农群众融通。可以看出，毛泽东希望具有小资产阶级气息的知识分子通过文艺创作完成阶级身份的转变与认定，由此实现真正的大众文艺创作。与此同时，他提醒文艺工作者要注意群众的艺术创作。基于以上两条路线，延安解放区的文艺实践为文艺创作提供了成功的典型案例。以贺敬之为代表的鲁迅艺术学院集体创作了民族歌剧《白毛女》，在白毛仙姑的基本故事模式中植入阶级话语，随后在延安解放区受到群众的广泛关注。又如，在“改造说书”运动中，民间旧艺人在解放区说新书，有效达成大众形式与无产阶级文化的协调。因此，毛泽东的文艺大众化理论在实践运用中具有可行性。
相较于毛泽东的大众性解决方案，瞿秋白重点提出俗话文学革命，语言问题被他视为普洛大众文艺的先决条件。换言之，文艺大众性的获得必须立足于“群众的共同语言”。在他看来，旧有的文学语言腔调是大众所听不懂的哑巴文学，五四文学的白话也难以达到言文一致的效果。语言的垄断造成文化垄断，为了文艺能够真正惠及大众，瞿秋白倡导以大众所熟悉的语言进行写作，据此指向不属于任何非无产阶级的普通话乃至方言土语。究其原因，从语言层面建立无产阶级的主体性这一思路既受到苏俄经验的影响，同时也有中国早期语言运动的作用。瞿秋白指出俄国的欧化贵族与平民曾在书籍语言的阅读选择方面有所分隔，而当今中国的欧化青年与大众之间也存在五四式白话与章回体白话的不同取向。为此，瞿秋白将俄国与中国的情况进行了比较，从二者的类同中完成经验迁移，表明文字革命的必要性。此外，瞿秋白关于口语化创作的提倡与晚清白话文运动中黄遵宪的“我手写我口”在形式上极其接近。必须说明的是，瞿秋白强调的文艺语言主体指向隶属于无产阶级的大众。在他看来，如果不促进属于无产阶级俗话文艺的创作，那么“用非驴非马的白话写的东西，绝对不能成为普洛文艺”[4]262。为了进一步阐释无产阶级俗话的定义，瞿秋白先破后立地以“无产阶级俗话不是什么”的思维进行论述。在此，因无法使大众听懂而形成接受隔膜的“东洋话”“西洋话”“周朝话”和“明朝话”，成为瞿秋白攻击的对象。由此可见，瞿秋白着重从语言文字的维度思考代表与被代表之间的命题。他企图构建另一种突出口语特点的文学，借此开拓大众读者群，真正彰显出该文学的大众性。
其次，代表与被代表的命题不得不涉及文艺内容与形式的关系。在瞿秋白与毛泽东看来，形式和内容的关系应是统一的，即都是大众的。一方面，他们注重无产阶级文艺中大众形式的改造。瞿秋白在“写什么东西？”的体裁讨论中关注大众文艺的形式问题。他表示：“普洛大众文艺所要写的东西，应当是旧式体裁的故事小说，歌曲小调，歌剧和对话剧等，因为识字人数的极端稀少，还应当运用连环图画的形式；
还应当竭力使一切作品能够成为口头朗诵，宣唱，讲演的底稿。”[4]266可以看出，瞿秋白基于普洛大众的立场重视民间传统资源，而对朗诵、讲演等的提倡也反映出他具有左翼公共空间的初步构建意识，企图借助大众文艺使无产阶级文化走进大众生活。同样地，毛泽东认识到形式是进入乡村社会的一把钥匙，故而要求文艺工作者重视人民群众中处于萌芽状态的文艺。两相对照，瞿秋白和毛泽东对民间形式的关注一脉相承。关于无产阶级文艺的内容，二者均强调在民间形式的基础上注入无产阶级的新内容，期待大众文艺揭示人民现实生活本质，展现整体性经验，由此促成集体认同。总体而言，在大众文艺形式与内容的论述中，他们的主体思路基本一致：通过改造、转化民间传统资源，完成左翼的现代性转换，促进意义的再生。但辩证地看，截然地将形式与内容一分为二，无产阶级文艺将面对“旧瓶装新酒”的质疑，本质的民间文艺由此变得模糊而含混。
值得强调的是，瞿秋白与毛泽东在推行大众文艺的过程中注意到普及与提高的阶段问题。在《致岚兄》中，虽然瞿秋白认为大众现有的文学趣味以及人生观受落后意识形态操控，但谈及大众文艺的现状以及发展，他亦对大众的现有水平有所考量，主张大众文艺应当首先采用群众喜闻乐见的形式，由此逐步提高大众文艺的形式和内容的统一。为此，瞿秋白提出一般的大众文艺与杰出的大众文艺的概念，以此分化普及与提高阶段。在他看来，为了进行大众文艺的推广运动，此阶段并不应该苛求作家创作出堪比《水浒传》的杰出文艺。瞿秋白多次提及大众文艺需要采用“有头有尾”的叙述方式，摒弃“巧妙的风景描写”等。同样地，毛泽东对大众文艺的设想也存有普及与提高之分的意识。甚至，他针对不同的人群细化大众文艺的作用，如具有一定文化水平的干部可以先于工农群众阅读水平更高的作品，文艺品格的提升被视作与普及互为一体的任务。不得不提及的是，基于大众本位的立场，普及始终是优于提高的首要任务。
大众本位不仅是无产阶级开辟的新现代性路径，文艺大众化的理论建构也蕴含着民族性文学观念。基于不同的民族文学内涵指向，瞿秋白和毛泽东对大众文学与民族文学之间的关系似乎持有截然不同的观点。在毛泽东的阐释中，民族与无产阶级大众实现了联合，其依据在于无产阶级大众是中华民族人口的绝大多数。而瞿秋白反对的民族文学则是以绅商文学为本质的民族文学。
瞿秋白将民族文学与大众文学视为相互对抗的两面，强调二者的不相容。瞿秋白明确表示反对民族主义是大众文艺的主要任务之一，这一观念形成于国民党以“民族”为幌子发动的“民族主义文学”运动的历史语境，该运动具有继续愚弄、压迫底层大众的意图。他在《学阀万岁！》中将绅商与民族注解为同义词。民族被指认为绅商阶层，那么“下等人”就被排除在外，因此这种中华民族的文学认知带有伪的色彩。在他看来：“中国马鹿民族主义大家就会利用这样‘民众文艺’，来制造他们的武断宣传，这原来是驾轻就熟的。”[8]3瞿秋白认为中国资产阶级以旧有文学趣味对城市贫民和工人进行奴隶式教育，即使民族文学宣称其表现民族精神、民族道德等，究其实质，它的意图仍在于通过文艺向群众灌输落后的旧思想和旧观念。因此，相较于伪色彩的民族主义，瞿秋白倾向于站在国际主义立场，积极主张向苏联学习，并将其理论奉为圭臬。在《斯大林和文学》中，瞿秋白直接表达出对苏联文学的充分肯定。在他看来，中国的无产阶级文艺运动处于发轫期，而苏联在此方面是其学习的模范，由此认为“读者对于苏联普洛文学运动之中的新的任务，应当深刻的去了解，应当会应用他们所研究出来的原则到中国的普洛文学方面来”[9]。然而，完全照搬苏联经验意味着对文艺民族属性的偏废，这昭示着瞿秋白对大众文学蓝图的设计面临教条主义的危险。与之不同的是，毛泽东更注意结合本国实际进行借用和改造，尽量减少理论旅行过程中的教条主义。他表示：“必须将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践完全的恰当的统一起来，就是说，取得民族形式，才有用处，绝不能主观地公式地应用它。”[10]56据此，毛泽东将大众文化的建构阐释为新的民族文学图景，完成民族文学与大众文学的修辞转换，使民族与大众之间产生同构关系。诚如杜赞奇所言，“有必要把阶级视作建构一种特别而强有力的民族的修辞手法——一种民族观”[11]。故而，毛泽东将民族指向占中华民族人口多数的无产阶级，无产阶级文学的内涵由此扩大至民族文学的范畴。
在此基础上，毛泽东对中国文化遗产所采用的策略与瞿秋白形成鲜明反差。虽然二者都正确认识到文化与政治、经济之间的辩证关系，明确由封建社会的经济基础所决定的上层文化具有封建性。但是，瞿秋白实则重复了五四文学的逻辑悖论。他一方面指责五四文学与群众绝缘，强调“革命的文艺，必须‘向着大众’去”[8]4，另一方面却对文学遗产进行全面批判。例如，瞿秋白断然地将新的文学构想与旧有文学进行切分，这一行为忽视了不同文学在文化构成方面的类同。关于瞿秋白对五四文学的猛烈批判，艾晓明给出这样的回答：“瞿秋白要求普洛文学面向大众，在唤起民众、以文学进行思想启蒙方面与五四文学是一脉相承的；
只是，急于事功的心情使瞿秋白在接触这个问题时容易强调一个侧面忽视另一个侧面。”[12]实际上，五四文人的部分主张与瞿秋白的论述存在达成一致的空间，有如他们都对平庸琐碎的趣味主义文学表示批判。不仅如此，瞿秋白对现存的各类文学样式也都予以批判。在他看来，“绅商文学——民族文学，作算是用文言写，或者用白话写，用旧式的章回体写，或是用新式的欧化体裁写，‘其所载之道一也，孔孙之道也’”[13]。但辩证地分析，富于战斗的精神或许使瞿秋白的论调显得过于激进，而这种文学精神恰是20世纪二三十年代中国最需要的一股动力。瞿秋白积极投身革命活动，写下了《国际形势和中国革命形势》《论中国革命》等政论文。正因如此，他对革命的形势更富有洞见。再者，年少时母亲自杀、家庭破产给瞿秋白造成的精神创伤无疑是巨大的。近乎无产阶级的处境和惨痛的心灵体验使得瞿秋白“心灵里虽有和谐的弦，弹不出和谐的调”[14]。无论是政治激情在文学领域的投射，还是身为破产的士阶级所遗留的余绪，它们无不关联着瞿秋白大众文艺蓝图中激越的一面。不同于此，毛泽东在理论阐释中提出更加中国化的方案。他根据中国的具体历史条件，指出民族问题已经转变为无产阶级民主主义革命的一部分，表示新文化应当含有民族特性。毛泽东正视民族遗产的价值，表示“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”[10]56。在此，他将继承民族遗产的条件设定为大众的民主性标准，这既符合大众文艺对形式与内容的要求，同时兼顾文艺的民族属性。
然而，瞿秋白关于大众文艺的论述未必缺乏民族观念。其中，大众文艺语言形式的论述可作为典例。在《大众文艺的问题》中，瞿秋白指出：“无产阶级在五方杂处的大都市里面，在现代化的工厂里面，他的言语事实上已经在产生一种中国的普通话(不是官僚的所谓国语)！容纳许多地方的土话，消磨各种土话的偏僻性质，并且接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语。”[15]在此，瞿秋白虽然忽视了乡土中国的国情，照搬苏联经验而更加注重城市工人阶级的力量，但是他对正在形成的中国普通话的认知具备对内融合统一的意识。在他看来，工厂中的言语在来自中国五湖四海的工人阶级中形成，破除了由占人口少数的阶级所形成的文法隔膜，与此同时，各地方言之间相互交融，以内部的共同性作为基础进行沟通。即使言语中带有外国字眼，这也源于中国工人的现实生活。由此可知，瞿秋白的论述表现出潜在的中华民族共同体意识。此外，五四文学被瞿秋白斥为“欧化文艺”，直指其与中国大众阅读接受的矛盾，这与民族国家的审美心理无不关联。瞿秋白鼓励智识青年反对欧化文艺，可以看出他对大众文艺带有不言自明的民族化诉求。
综上所述，无产阶级文化运动为中国文学的现代性提供了一种新的可能，即中国文学不再囿于西方的话语体系，以西方文艺的标准进行文学实践。相较于旧有的文学样式，以大众作为主体的新文学样式将更加有效地使文学与读者、文学与世界形成紧密的联系。不仅如此，大众文艺的理论建构也包含民族性文学观念，文艺大众化的进程必将根植于民族的土壤。可以说，从现代性、大众性和民族性3个维度阐释文艺大众化的理论是一条有效的路径。与此同时，文艺大众化运动的意义不仅在于文学的发展，更在于中国在社会主义道路中的探索实践。
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